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  • Napoléon LaFossette

[TUTO] C'est quoi, le contrat d'artiste? [1/2]



Les réseaux sociaux ont fait naitre et ont servi de caisses de résonnance à des connaisseurs en tout. Des vocations d'experts en tous sujets sont apparues partout où passe une connexion internet stable, et l’industrie de la musique n’a malheureusement pas échappé à cette maladie autrement plus virale que le Covid-19. Ainsi, la fascination pour les rouages de l’industrie a fait naitre des tas de vérités générales, des avis assurés bien que basés sur on ne sait trop quoi. Jetant à la gueule de ceux et celles qui cherchent à en comprendre plus, un tas d’opinions parasites qui brouillent leur recherche de compréhension des règles du music business. Et l’une des cibles préférées de ces e-sachants, dopés par les lyrics sarcastiques de rappeurs indépendants, est le contrat central dans la musique enregistrée : le contrat d’artiste.


Alors, ce tuto cherchera à leur permettre de mieux comprendre en quoi il consiste. En présentant son squelette, sa vocation, ses pièges mais aussi ses atouts. Bref, à en faire une lecture neutre et dépassionnée, essentielle à sa compréhension. Loin de l'ultracrépidarianisme donc (terme appris par hasard en finissant ce tuto, bien trop tentant à placer).


Ce tuto sera un peu spécial dans sa forme. J’ai voulu le rendre aussi synthétique que possible, mais le sujet est vaste et il m’était compliqué de le rendre utile dans le format habituel. C’est pourquoi je l’ai découpé en 2 parties : celle-ci cherchant à décrire en quoi il consiste et une partie 2 consistant à répondre en toutes les interrogations qu’il peut susciter pour les jeunes artistes et leurs entourages.


1 - Pourquoi le contrat d’artiste existe-t-il ?


« Contrat d’artiste » est un terme du jargon musical pour désigner ce que le droit appelle le « contrat d’enregistrement exclusif ». Qui lie un·e producteur de phonogrammes (qui est soit une personne physique, soit un label, qui est une personne morale) à un·e artiste-interprète (ou un groupe).


Pour comprendre sa logique, commençons par nous arrêter sur les biens que vend un producteur de phonogrammes. Puisqu’après tout, le terme « producteur » signifie qu’il produit des biens, comme un producteur de légumes ou un fabricant de jouets. En fait, celui qu’on appelle dans le langage courant « producteur de musique » produit des phonogrammes, c’est-à-dire des supports reproduisant des sons. Ces supports pouvant être par exemple des fichiers mp3 contenant une séquence sonore. Et par produire, on entend ici qu’il finance la création de ces supports et qu’il prenne l’initiative de leur création. Et pour créer ces séquences sonores que sont des morceaux de musique, il va donc faire appel à divers intervenants, dont en premier lieu des artistes-interprètes.


Alors, il existe diverses configurations de production de musique. Mais, ici on s’intéresse au schéma classique dans le rap, c’est-à-dire : celui d’un·e artiste qui va enregistrer un certain nombre de morceaux (donc de phonogrammes) pour créer des EPs, des albums, des mixtapes. Artiste dont les interprétations sont la raison principale de l’intérêt des consommateurs que sont le public. Ce qui signifie qu’un producteur de rap va chercher à s’attacher les services d’un·e artiste pour plus qu’un morceau : il va vouloir produire beaucoup de morceaux, afin de créer par exemple des albums.


En conséquence, il va proposer un contrat d’enregistrement exclusif à l’artiste en question, afin de lui permettre de produire un certain nombre de projets. Ces contrats peuvent tout à fait porter simplement sur un seul single. Mais la logique des producteurs est très généralement de voir à moyen ou long terme avec un artiste. Or, pour voir à moyen ou long-terme, il faut qu’il soit le seul à produire cet artiste. Sinon quoi, imaginez par exemple qu’il enregistre une mixtape de X, et qu’en parallèle un label Y enregistre d’autres morceaux de X. Alors, le producteur qui aura travaillé sa stratégie de promotion d’une mixtape pourrait voir sortir 3 semaines plus tard une autre mixtape de ce même X, produite par le label Y. Ce serait un non-sens, que vous comprendrez aisément. Puisqu’un producteur a, en particulier sur de jeunes artistes, la tâche d’organiser la stratégie de développement de l’artiste sur plusieurs années. D’où cette exclusivité.


2 - Comment se matérialise l'exclusivité?


Concrètement, comment se matérialise cette exclusivité ? Eh bien, le contrat d’artiste prévoit que pendant une période de temps donnée, l’artiste ne puisse pas participer à la production de phonogrammes (c’est-à-dire enregistrer) ni laisser sortir de phonogrammes comprenant ses interprétations qui soient produits par une autre personne que le producteur (y compris par l’artiste lui ou elle-même). Dans les contrats tels qu’ils sont rédigés aujourd’hui, cette période de temps est quasi-systématiquement fixée en nombre de projets. Par exemple, l’artiste va être tenu·e par cette exclusivité pour la période nécessaire à enregistrer et sortir 3 albums, ainsi que pour une période postérieure au troisième album pendant laquelle cet album sera encore promotionné. C’est ce que l’on appelle la durée d’exclusivité. Dans notre cas, cela va par exemple se matérialiser par la formulation suivante : « Compte tenu de la période nécessaire au lancement, à la promotion et à la commercialisation des enregistrements, le terme de la Durée d’exclusivité de fixation interviendra douze (12) mois après la date de sortie commerciale du LP3. »


Cette durée d’exclusivité est également assortie d’un minimum de temps. Puisqu’on ne peut pas prévoir à l’avance la période exacte de sortie de chaque EP ou LP. Donc, le contrat va prévoir par exemple que le LP1 sortira 3 à 8 mois après la signature du contrat, que le LP2 sortira 9 à 18 mois après la sortie du LP1 et que le LP3 sortira 9 à 18 mois après la sortie commerciale du LP2. Alors le minimum ici prévu sera de 33 mois (3+9+9+12), soit 2 ans et 9 mois.




3 - Le contrat d’artiste est un contrat du travail.


Cette notion d’exclusivité est globalement connue de tous. Ce qui l’est moins par contre est la nature juridique du contrat d’artiste. Puisque ce contrat fait appel à plusieurs branches du droit. Dont le droit de la propriété intellectuelle, comme chacun peut le deviner. Mais, ce qui est moins su, c’est qu’il est avant tout un contrat de travail. D’un type particulier, mais un contrat de travail malgré tout. Ce qui est en fait logique, puisque le producteur fabrique des biens amenés à lui appartenir, celui qui travaille afin de participer directement à la création de ces biens est son salarié. Ce qui a plusieurs conséquences :


- D’abord, l’artiste-interprète est censé toucher des cachets, soit pour chaque session studio, soit pour chaque minute d’interprétation diffusée auprès du public. Et les règles relatives à ces cachets (qui sont donc des salaires) sont fixées par le biais d’une Convention collective détaillant tout un tas de règles sur le travail des artistes-interprètes, comme dans toute branche professionnelle. En matière de cachets, elle prévoit ainsi notamment leur méthode de calcul et leur montant minimum.

- En signant un contrat d’artiste, un artiste va donc cotiser (pour son chômage, sa retraite, la sécurité sociale, …), quand bien même les morceaux produits et commercialisés par le producteur ne génèrent pas un euro de chiffre d’affaire.

- En conséquence, le producteur qui ne verserait pas les cachets peut se voir poursuivi par l’artiste-interprète, dont une rémunération absente ou incomplète peut amener à la rupture du contrat.


4 - Le contrat d’artiste est un contrat de propriété intellectuelle.


S’agissant de la facette « propriété intellectuelle » du contrat d’artiste, celle-ci va se matérialiser de diverses manières. Déjà, le contrat va prévoir quels droits de propriété intellectuelle va accepter de céder ou de concéder l’artiste-interprète en signant le contrat. Puis, sur le plan financier, cela va ouvrir le droit à un autre type de rémunération. En effet, là où les cachets prévoient le versement de sommes fixes et décidées à l’avance en échange du travail d’enregistrement fourni par l’artiste, le fonctionnement diverge s’agissant des revenus générés sans que la présence de l’artiste sur un quelconque lieu de travail ne soit nécessaire. C’est-à-dire : la rémunération découlant de la vente et de l’exploitation des morceaux. Déjà, celle-ci est proportionnelle en matière d’artistes principaux. Puis, cette rémunération-là n’est pas considérée comme un salaire. Même si elle va être la source de cotisations, puisque l’artiste va devoir déclarer ces sommes gagnées et en verser une partie à titre de cotisations. C’est là que nous arrivons au point qui cristallise l’attention des artistes pleins d’espoir et des fans de Freeze Corleone : les points de royalties et les avances.


Puisque le contrat d’artiste va prévoir que l’artiste-interprète touchera un pourcentage sur les revenus générés par l’exploitation des enregistrements comprenant ses interprétations. C’est-à-dire : streaming, achat de CDs, synchronisation, compilations, ainsi de suite. Bon, détailler l’assiette de calcul de ces rémunérations demanderait un article entier. Je vais donc m’arrêter sur la moins soporifique de ces assiettes pour amener mon exemple : le streaming.

Prenons un artiste, qu’on va appeler ABC. ABC signe un contrat d’artiste avec un label affilié à une major, qui distribue donc directement les morceaux qu’il produit sans distibuteur-tiers (disons Elektra, chez Warner). Le contrat va prévoir que la rémunération sur les écoutes en streaming du premier album de ABC va être calculée sur le CA HT réalisé par la major, c’est-à-dire l’intégralité des revenus reversés par Spotify, Deezer et consorts à Warner. Le taux de ABC est de 11% et son premier album réalise la première année 100.000€ de chiffre d’affaires en streaming. Alors, Elektra devra reverser 11.000€ de revenus à ABC, au titre de cette première année d’exploitation, en plus des cachets qu’elle lui a originellement versés (et des autres sources de rémunération).


Ces royalties, ce sont elles qui vont justifier le versement des fameuses avances. Qui sont donc des avances sur les royalties à percevoir grâce à l’exploitation du projet. Ce qui signifie que, tant que l’artiste n’a pas généré en royalties la somme qu’il a perçu en avance (on appelle ça « recouper »), alors il ne touche pas un euro supplémentaire.


Ainsi, imaginons que ABC a touché une avance de 20.000 euros pour son album (en imaginant que seul le streaming a généré des revenus). Il ne l’a pas recoupé avec cette première année d’exploitation, et il est possible qu’il ne la recoupe jamais. D’un côté, on peut penser qu’il s’est mis dans la poche de l’argent qu’il n’a pas gagné avec sa musique, tant mieux pour lui. Mais de l’autre, si jamais il recoupe les avances perçues par la suite pour son second album grâce à l’exploitation de cet album 2, il ne touchera pas tout de suite de royalties supplémentaires, puisque les avances et remboursements se cumulent généralement entre eux. A l’inverse, s’il a négocié une avance de 5.000€ sur ce premier album, alors il l’aura recoupé avant la fin de la première année d’exploitation. Et au bout de 6, 7 ou 8 mois, il aura commencé à percevoir une partie des revenus générés par l’exploitation de cet album.


J’ai essayé ici de faire simple pour aller au plus court. Néanmoins, je me sens obligé de préciser que la plupart des contrats ne prévoient pas un taux fixe de royalties, mais des paliers de ventes ou de chiffre d’affaires. Ainsi, par exemple, le contrat peut prévoir que ABC touchera 10% sur les 10.000 premières ventes, 11% sur les 15.000 ventes suivantes, 12% sur les 25.000 ventes suivantes, 13% au-delà. En conséquence de quoi, son taux sera bien supérieur si le projet obtient un disque de platine que s’il réalise des ventes à 4 chiffres.


En parallèle, l’exploitation des enregistrements génèrent au profit de l’interprète des rémunérations proportionnelles versés par d’autres structures que son label. Ce sont la rémunération équitable et la copie privée. Ainsi :


- Lorsqu’une radio ou un club par exemple diffusent de la musique, cela va les obliger à verser une certaine somme à la SPRE, qui effectue pour les producteurs et interprètes un travail de collecte équivalent à celui de la SACEM pour les éditeurs et auteurs.

- Lorsqu’un fabricant ou importateur de supports de stockage (disque dur externe, clé USB, téléphone, …) vend ses produits, il doit reverser un petit pourcentage à Copie Privée France (par exemple : 1,45% du prix de vente d’un iPhone 11 256Go).


Une partie des sommes récoltées vont ensuite être reversées par ces deux structures à 4 sociétés de gestion de droits : la SPPF et la SCCP qui réunit des producteurs, l’ADAMI et la SPEDIDAM qui réunit des artistes-interprètes. Qui vont ensuite répartir ces revenus entre leurs membres, suivant divers critères. En 2019, la SPRE a récolté 135 millions d’euros et Copie Privée France presque le double. La part qui revient aux artistes-interprètes sur ce magot va alors être reversée principaux par l’ADAMI.










5 - Qu'y a-t-il d'autre à savoir?


Voilà donc les informations principales à avoir concernant le schéma mis en place au sein d’un contrat d’artiste. Néanmoins, ce ne sont que les grandes lignes. Divers autres éléments méritent d’être mis en évidence à mes yeux, mais de manière plus succincte :


- Beaucoup de contrats contiennent une partie optionnelle. Cela signifie que le producteur s’engage à produire un certain nombre d’EPs et/ou LPs, puis qu’il décidera plus tard s’il souhaite ou non produire la suite. Un cas de figure classique consiste à voir la signature pour « un album ferme et deux albums optionnels ». Ce qui signifie que suite à la sortie du premier album, le label informera l’artiste de sa volonté de produire le suivant ou non. Puis, bis repetita suite à la sortie de ce second album. Cela s’explique par le fait que le label préfère attendre de voir comment va évoluer la carrière de l’artiste avant de s’engager à investir de nouvelles sommes sur lui.


- Les clips génèrent aussi des rémunérations sous forme de cachets et des rémunérations proportionnelles aux revenus générés.


- Le producteur (à moins d’être également éditeur) n’est pas titulaire de droits sur les œuvres interprétées par les artistes-interprètes. En conséquence de quoi, dès la fin du contrat, l’artiste est dans son bon droit s’il ou elle souhaite réinterpréter les morceaux enregistrés pendant le contrat et les commercialiser de son côté ou via un autre label. C’est pourquoi les contrats prévoient souvent des « clauses catalogues », par lesquelles l’artiste s’interdit pendant un certain nombre d’années de procéder à de telles réinterprétations. Cela se négocie.


- Les contrats actuels prévoient la plupart du temps une exclusivité pour le producteur, pour fabriquer et exploiter du merchandising et en matière d’opérations d’endorsement. Concernant le merchandising, cela signifie souvent que rien ne peut se faire sans son accord et qu’il touchera un même pourcentage sur tous les revenus de merch (directs comme indirects). S’agissant de l’endorsement, cela signifie qu’il touchera un pourcentage de toutes opérations de partenariat avec des marques. Dans des cas, le taux est fixe pour tous les partenariats. Dans d’autres, il est différent selon que l’opportunité ait été trouvée par le label ou par l’artiste. Tout cela se négocie.


- Souvent, le contrat prévoit que l’artiste autorise le label à créer et/ou gérer ses réseaux sociaux, et à déposer la marque de l’artiste pour le compte de l’artiste. Si la marque est déjà déposée, souvent le contrat va prévoir qu’une licence exclusive sur celle-ci est concédée au label par le biais du contrat.


- Certains contrats prévoient le budget que le label consacrera à l’enregistrement, à la promotion et au « budget image » de chaque projet.


6 - C’est quoi, la licence 360 ?


Enfin, une dernière considération me semble importante s’agissant de cette première partie de tuto : les licences 360. Les lecteurs·rices assidu·e·s de Virgules ont déjà eu l’occasion d’en prendre connaissance au sein d’autres tutos. Ce type de contrats apparus au début de la crise du disque sont des sortes de contrats d’artistes très gourmands. Pour faire simple : afin de minimiser les risques de pertes, le producteur va aller piocher dans d’autres sources de revenus générés par la carrière de l’artiste. Ces autres sources étant au nombre de 3 : l’édition s’il est auteur-interprète, le spectacle vivant et l’image et droits dérivés.



Si l’économie d’un auteur-interprète est un gâteau que l’on peut découper en 4 parts, la licence 360 équivaut à réunir à l’intégralité de ce gâteau dans une même assiette. Face à elle donc, un producteur qui se retrouve à jouer des rôles qui ne sont initialement pas les siens. Disons-le d’emblée : ces contrats représentent un vrai risque. Certes, ils peuvent être la cause de l’intérêt d’un producteur (souvent indépendant) qui, de par la multiplicité de ces sources de revenus, minimisera ses risques. Producteur qui peut tout à fait être de bonne foi d’ailleurs. Toutefois, si ce sont des métiers différents: ce n’est pas pour rien. On ne s’improvise pas tourneur ou éditeur d’un claquement de doigts. Puis, en cas de conflit, l’artiste prend le risque de se retrouver totalement bloqué·e pour la suite de sa carrière. Signer un tel contrat demande donc de peser particulièrement le pour et le contre et de s’assurer que le label a les compétences, le réseau ou les partenaires nécessaires pour bien assumer son rôle d’éditeur, de tourneur et de gérant de l’image de l’artiste. D’autant qu’aujourd’hui dans le rap, avec la manne financière que représente le streaming, la justification initiale de ce type de contrats n’est plus si crédible (si tant est qu’elle l’a un jour été).


Puis, entre le contrat d’artiste classique et la licence 360, il y a de nombreuses configurations par lesquelles l’artiste va signer un contrat d’artiste étendu sans mettre tous ses œufs dans le même panier. Comme le contrat d’artiste prévoyant une exclusivité sur le merchandising et l’endorsement, qui est courant, comme je l’explique plus haut. Ou le contrat prévoyant un droit de préférence en matière de spectacle vivant pour le label, à qui peut par exemple être accolée une structure-partenaire exerçant uniquement dans le spectacle vivant. Et pour savoir si ces ajouts au contrat sont viables, il est nécessaire de poser des questions sur les gens qui s’occuperont de ces activités-tierces, de les rencontrer, et de s’assurer à la fois de leur professionnalisme et de leur intérêt pour l’artiste.


Voilà pour cette première partie, qui présente le squelette du contrat d’artiste. En espérant que la lecture de ce tuto n’a pas été trop indigeste, je vous invite à enchainer par la partie 2, qui tâche de répondre aux interrogations que peuvent avoir les artistes et managers en matière de contrats d’artiste.

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